作為中華優秀傳統文化的代表,戲曲藝術博大精深、風格獨具。舞臺上,生旦凈丑扮相各異、五彩斑斕,更是給人美輪美奐之感。這既是歷代藝人演技創新的結果,也與豐富多彩的戲曲服飾相關。在梨園界,戲裝、頭面有一個專門的術語——行頭。為了表現各類人物,提升表演的美感,各大劇種都擁有種類繁復、數量眾多的服裝和配飾。它們看似漏洞百出、有違史實,卻又法度森嚴、歷代沿襲,所共同遵循的是中國特有的審美文化。

戲曲行頭看似歸屬工藝,是演員外在的包裝,實則體現了虛實、雅俗和內外的融合。它服務于聲色之娛,是技藝的載體,卻能摹狀貌、寫性情,以心靈映萬象,展現中國人所特有的審美習慣和生命情調。今天,保護和繼承戲曲的服飾傳統,理應由表及里、以技見道,衣為戲用,立心而美。

為了表現各類人物,提升表演的美感,每一個戲曲劇種都擁有種類繁復、數量眾多的行頭。它們大多依據人物的性別、身份和穿著場合進行創造,大致可以分為戲衣、鞋帽和飾品三類。在梨園界,僅常用的戲衣就有幾十種之多:蟒袍、官衣、箭衣、馬褂、大靠、太監衣、八卦衣、僧衣、兵衣屬于正式場合所穿的禮服或職業裝;帔、褶子、開氅、坎肩、宮裝、茶衣是各種類型的日常便服;猴衣、鶴鹿童衣、狗形、虎形等則用于扮演神怪和動物。與之相對應的鞋子、帽子和配飾自然也是琳瑯滿目、寓意豐富。其中,女性角色頭上的簪環首飾(也稱:頭面)尤為考究,其形制就有泡子、串聯、六角、頂花、鬢簪、邊蝠、偏鳳、橫梁、后兜等五十余種,質地、色彩和搭配更是五花八門。如此復雜的戲曲服飾不僅要求設計美觀和制作精良,還需恰如其分地對應于各種角色,有效地襯托表演技藝。這顯然不是一人之力、一日之功,而是歷代戲曲從業者不斷創新和積累的結果,也離不開觀眾的欣賞、篩選。因此,在自成體系、別具一格的戲曲服飾文化中,所體現的卻是中國傳統藝術所共通的美學特征和觀賞取向。

【虛實兼容】

戲曲服飾大都是出于舞臺表演的需要,是藝人對歷史人物特征的夸張和虛構。然而,梨園界又素有“寧穿破,不穿錯”的金科玉律。這看似自相矛盾,實則體現了戲曲特殊的虛實要求

與中國古代繪畫注重寫意、不求逼真一樣,虛擬性也是戲曲突出的藝術特征。戲臺上,很少寫實、復雜的布景和道具。一桌二椅可以指代山岳、橋梁、樓臺、水井等各種場景。劃船、開門、騎馬、喂雞等表演也大多只見比劃、沒有實物。同樣,戲曲服飾也有諸多違背真實性的地方。例如:傳統戲的裝扮并不嚴格區分時代,大都遵循明朝的衣帽式樣。劉邦、李世民和朱元璋可以戴一樣的王帽。歷代武將也大都頭戴盔、身扎靠,外形基本相同。有時在一出戲中,演員甚至會穿幾個朝代的衣服:《四郎探母》是北宋的故事,楊家將卻穿明式官服,鐵鏡公主踩花盆底、戴旗頭,儼然又是清代后妃的打扮。這近乎時光穿越的混搭,戲曲藝人演來卻理所當然,毫無違和感。

在形狀、式樣上,戲曲服飾也刻意與生活常態拉開距離。傳統戲曲以歷史題材為主,參照畫像、傳記等史料,模仿古代的著裝并不難實現。然而,戲臺上的如意冠、霸王盔、大額子等“奇裝異服”均史無查考。有些常用的行頭更是違背舒適、便捷、御寒等基本的著裝要求。例如:武生、刀馬旦所扮演的將軍大都背插四面附有飄帶的靠旗。這種裝束累贅、瑣碎且不利于隱蔽,在戰場上無異于插標賣首。其實,古代的兵將在背上只掛一面小旗,多用于分辨敵我和虛張聲勢。在現實生活中,兩三米長的水袖、三四寸高的厚底、垂掛及地的大帶更無實例可循。這種近乎自虐的著裝顯然嚴重妨礙正常的行動坐臥??梢?,戲曲服飾大都出于舞臺表演的需要,是藝人對歷史人物特征的夸張和虛構。

然而,梨園界又素有“寧穿破,不穿錯”的金科玉律:服飾可以破舊,張冠李戴、違背規矩則是大忌。有時,對于一根簪子、某個花樣的錯誤,老伶工也不能容忍。這看似過于自相矛盾,實則體現了戲曲特殊的虛實要求。戲裝不分朝代是用大寫意的勾勒,虛化一些共性且不重要的介紹。這讓觀眾迅速了解角色的身份,又極大地縮減了戲班在服裝上的開支。當需要表現具體人物的個性、品質或者特殊情境時,穿戴的馬虎則會直接影響抒情、達意和傳神的效果。這種虛實的對照類似于在大寫意花鳥畫中用工筆仔細描繪草蟲。

以京劇為例,旦角所佩戴頭面的質地往往是人物家境的反映。點翠專為顯示皇家、官宦的華貴;水鉆多用于小家碧玉或普通女性;銀釘則是貧婦或守孝的符號。當演出《六月雪·法場》時,竇娥不僅要除去所有的簪環首飾,還必須戴上蓬頭。因為,此時扮相的俊美不僅與即將問斬的死囚形象不符,也會妨害觀眾的情感共鳴。又如:旗頭、花盆底雖不是清代角色的專用服裝,卻只用于表現番邦婦女??布鐒t是丫鬟、仆婦一類下人的標志。男性在鬢邊插花則昭示其風流成性。歷代文官基本都是雙翅烏紗和補子朝服,但帽翅的形狀卻十分講究:方與尖是對忠奸的區分,圓翅、桃形翅則是丑行的專屬。其實,由服飾的虛實結合所構建的是一套特殊的語言符號。它與臉譜、身段一樣,共同服務于戲曲程式化的表演體系。

【雅俗共賞】

與草根文化、民間習俗的深度融合,使戲曲這門藝術充斥俗文化的元素,直接影響人物裝扮的審美特征。然而,戲曲服飾也不都是大紅大綠、土味十足。有些行頭素雅、精致的程度不亞于高級工藝品

戲曲最初生于鄉村、演在廟臺,在娛人的同時還承載娛神的功能。與草根文化、民間習俗的深度融合,使這門藝術充斥俗文化的元素。這既體現于劇情內容和精神主旨,也直接影響人物裝扮的審美特征。就顏色來看,戲裝雖五彩繽紛、鮮艷奪目,卻嚴格遵循中國傳統的觀念:黃代表皇家、紫彰顯富貴、紅烘托喜慶、黑用于寒門。旦角有一個行當名曰“青衣”,就因為王寶釧、柳迎春、羅敷等女性穿著青黑外衣,以示甘于清貧、恪守婦道。前輩藝人演出《三堂會審》時,還故意讓臺上所有的人物都著紅衣,用“滿堂紅”來討吉利。在圖案方面,戲服上常見龍鳳獅虎、八仙八寶、福祿壽喜、松鶴蝠蝶,用于反映人物的身份、習性和處境。因為它們同樣符合民俗既有的規定和想象。

遵循伶界舊俗,藝人甚至對于某些角色的行頭存有敬畏之心。例如:關羽在民間被視為武圣,具有神話色彩。因此,過去在穿戴他的服裝前,演員必須齋戒、沐浴、祭拜龍刀,還要在發髻中放一個老爺碼兒,以示人神有別。又如:伶界偏把一件繡滿各色補丁的褶子稱為“富貴衣”,且極為珍視。因為,它專用于表現書生的暫時落魄、日后騰達,也有保佑戲班蒸蒸日上的寓意。有時候,戲曲的裝扮與舞臺形象并無直接關聯,卻不得不服從于觀眾通常的審美習慣。其中,白色的戲服尤其不能亂穿:“白布孝袍乃寫實喪服也。故戲班中規矩,演員穿此須另給一筆款,名曰黑錢,然堂會中亦不許穿??傊遵拮右晃?,貧寒小戶人家萬不許穿,不正在喪期中更不許穿。如今竟有人穿,除了‘外行’二字外,無法批評他”(齊如山:《五十年來的國劇》)。這些約定俗成的行規都是觀演互動的產物,它進一步凸顯了戲曲通俗、大眾的美學特征。

然而,戲曲服飾也不都是大紅大綠、土味十足。有些行頭素雅、精致的程度不亞于高級工藝品。明清以降,宮廷演劇十分興盛,官宦蓄養家班也蔚然成風?;始屹F胄、文人雅士的扶持和參與,使原本俚俗的劇藝逐漸呈現另一種風格。今天,故宮所收藏的戲衣就有八千余件。其類別、式樣雖與民間相仿,制作的材料和工藝卻有天壤之別。云錦、漳緞等名貴織物被大量使用,美玉、寶石、珍珠、螺鈿也鑲嵌其中。一件猴靠(孫悟空專用)在杏黃色的綢緞上,還用豹皮拼出獸面的圖案。在這些戲衣上,緙絲和刺繡不僅細密精妙、花樣雅致,還考究暈色和構圖,從而構成一種絢爛奢華卻又和諧統一的舞臺風格。

此外,由于得到知識階層的輔佐,藝人的文化修養明顯提升。求教于吳昌碩、齊白石等藝壇巨匠,更讓部分名角精通于筆墨丹青。伶界與文人合作,戲曲和書畫融通,進一步推動了舞臺裝扮的雅化。尤其在京昆的服飾上,色調淡雅、構圖簡潔、搭配和諧的追求日漸突顯。不僅歲寒三友、蘭草秋菊、“一筆虎”書法等符合文人志趣的圖案增多,湖藍、青灰、豆沙等并不奪目的配色也頻頻出現。為了尋覓奇異且協調的色彩搭配,梅蘭芳常年堅持作畫和培育牽?;?。他在《舞臺生活四十年》中寫道:“演員沒有審美的觀念,就會在穿戴上犯色彩不調和的毛病,因此也會影響劇中人物的性格,連帶著損壞了舞臺上的氣氛。我借著養花和繪畫來培養我這一方面的常識,無形中確有了收獲”。通過觀摩古代的仕女畫,戲曲演員還發明了古裝頭、留香髻等新式裝扮。在塑造嫦娥、黛玉等人物時,梅蘭芳所戴的頭面很少,反倒別致、素雅。這種以畫入戲、因人而異的裝扮既提升了舞臺呈現的格調,也能為個性化的表演提供幫助。

【以形寫心】

只有在配合表演、服務人物、烘托情境時,行頭的價值才真正顯現。戲曲并非單純炫技的雜耍,更呈現高遠的藝術境界。戲曲服飾在塑形摹狀、配合演技之余,更重要的作用在于抒情和寫心。

由于戲曲服飾的種類繁多、穿戴講究,過去在梨園“七科”中,就有劇裝、容裝、盔箱三科專事于此。然而,這些從業者的行業地位并不高,常被視為“跟包”,近乎于伺候演員的隨從。這說明戲服、頭面即便用料考究、制作精細,卻終究只是靜態的物件。它并非戲曲核心的藝術元素,也不是觀眾主要欣賞的對象。只有在配合表演、服務人物、烘托情境時,行頭的價值才真正顯現。實際上,戲曲很多獨到的表演必須借助服飾的協助。例如:臺步是突顯角色性別特征的重要程式。為了放大男女的不同體態美,生、旦行走的落腳和發力點迥然有別。但這最基本的技巧也必須倚仗鞋子的形狀和質地。如果讓青衣穿高靴,杰出的藝術家也會寸步難行。為了表現古代婦女三寸金蓮的步伐,藝人還發明出一種特殊的蹺鞋,借此呈現中國的腳尖舞蹈。有些梨園功夫甚至直接以服飾來命名:翎子功、帽翅功、水袖功、靠旗出手、踢大帶、甩盔等??梢?,戲裝主要呈現的并不是靜態的美,而是演員彰顯動態美的基礎和工具。

對于制作行頭來說,高檔、華美的衣料未必都能適用,有時反而會幫倒忙。例如:1924年,杜月笙票戲《連環套》,把黃天霸所戴羅帽上的絨球全換成了閃閃發光的水鉆。不想過重的分量讓他頭都抬不起來。馬連良也嘗試用絲絨做官衣來提升質感,卻發現這種啞光的面料會粘住髯口(老生的胡子)。程硯秋還曾指導新鳳霞怎么用水袖:“這種軟綢料子就不行,沒有分量,尺寸過長不好看。你這樣小坤角,不適合用這么長的,水袖要用大紡綢的,有分量,容易抖起”(《新鳳霞回憶錄》)。有些戲衣盡管材料十分廉價,卻成了演員不可多得的至寶。戲曲表演講究“唱念做打”,高負荷的體力支出往往使人汗流浹背。刺繡、綢緞的戲裝又經不起水的浸泡、沖洗。因此在演出時,名伶常穿一件用細竹管編成的衣服(竹衣子)。它雖然其貌不揚,卻透氣、隔汗,穿在里面能保護行頭不受汗水的洇染、腐蝕。胖襖僅用白布縫制、棉花填充,卻是凈行表演不可或缺的內襯,借此彰顯英雄的豪邁之氣、魁梧身姿。

然而,服務于技藝仍不是行頭的全部功能。戲曲并非單純炫技的雜耍,所呈現的是更為高遠的藝術境界。宗白華曾這樣界定境界二字:“化實景而為虛境,創形象以為象征,使人類最高的心靈具體化、肉身化”(《中國藝術意境之誕生》)。中國的傳統藝術大多追求空靈飄逸的意境,強調由靈而動、摶虛成實、情景交融、意由心生。從表面上看,它們描摹名山大川、花鳥魚蟲的美,敘述古今中外、離奇動人之事。但通過外在的對象,創作者真正試圖呈現的是自己的主觀世界。其精神高度、內在感悟、人格涵養往往是決定藝術層次的關鍵。因此,戲曲服飾在塑形摹狀、配合演技之余,更重要的作用同樣在于抒情和寫心。

在戲臺上,古裝人物大都在衣服袖子之外縫一塊白綢子,名曰“水袖”。實際上,唐裝、漢服雖然寬衣博帶、袖管肥大,卻沒有袖上綴綢的習慣。這種裝束并不是還原歷史的真實,所契合的是“長袖善舞”的功能?!睹娦颉份d:“情動于中而形于言,言之不足故嗟嘆之,嗟嘆之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之足之蹈之”。對于表達情感,舞蹈是語言、歌唱之外,最為直觀和真切的方式。戲曲表演本就以日常動作的舞蹈化見長。借助長袖的揮舞,演員的雙臂被延伸,臺上的動作更為醒目。而且為了增強抒情達意的功能,前輩藝人總結出十種水袖的技法:“勾、挑、撐、沖、撥、揚、撣、甩、打、抖”。它們如果聯系和穿插起來,更是可以千變萬化、奧妙無窮。此外,翎子、帽翅、大帶等戲曲服飾也演化出相對獨立的表演特技,因為它們同樣能動可舞,有借物抒懷的可能。

這些由服飾所衍生的戲曲舞蹈并不單純追求繁復和高難。相反,梨園界歷來對脫離劇情的抖翅、舞袖嗤之以鼻,蔑稱為“灑狗血”。因為,一味地賣弄技巧非但不能體現性情,甚至會有損人物的外形。例如:各個劇種都有頭戴很長雉尾的角色。但在金兀術、李克用等番王那里,翎子主要起指代異族身份的作用。大幅度地搖擺和晃動顯然與其老成、權重的身份不符。只有當表現年輕氣盛、天真爛漫的人物時,耍翎、旋翎一類的表演才能貼切。而且,高明的翎子功要超越話白和演唱的功能,實現以無聲勝有聲的效果。在《群英會》中,周瑜嫉恨孔明的睿智,卻要佯裝大度、鎮定,所以頭上雉尾的顫抖正是其心聲的流露。而舉翎子掃他人的臉龐,則是一種試圖勾引的非語言表達。只有用于呂布戲貂蟬的情境,才能盡顯浪子的輕佻、好色。這類表演所體現的也是中國傳統美學借物傳神、以形寫心的特征,更為創作者的內在表達提供了條件。

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